Γεωργία Σπυροπούλου
Η αλλαγή της κοινωνίας αλλάζει
και τη μουσική

www.georgiaspiropoulos.com

Η Γεωργία Σπυροπούλου συνθέτει έργα ακουστικά (οργανικά και φωνητικά), ηλεκτροακουστικά, αλλά και μεικτά στα οποία χρησιμοποιεί τη μουσική τεχνολογία. Δημιουργεί επίσης και οπτικο-ηχητικές installations. Δουλεύει μέσα από την ιδέα των μουσικών και ηχητικών αρχέτυπων, της συγγένειας μορφών ετερόκλητων αλλά και πάνω στις μεταμόρφωσεις του ηχητικού φαινομένου. Ο μουσικός ήχος – οργανικός, ηλεκτρονικός, φυσικός – δεν είναι κάτι δεδομένο και άκαμπτο αλλά υλικό με πλαστικότητα. Η έρευνα και η χρήση νέων τεχνικών, οργανικών και φωνητικών, στα έργα της βρίσκει επιρροές στη μουσική του 20ού αιώνα, την προφορική παράδοση, αλλά και στις τεχνικές της avant-garde (avant-rock, free improvisation, performance art και turntablism). Αυτή η αναζήτηση την οδηγεί σε μια στενή συνεργασία με τον ερμηνευτή, συνεργασία την οποία αποκαλεί « ζωτικής σημασίας » για τη δημιουργία.
Η Γεωργία Σπυροπούλου σπούδασε πιάνο, και στη συνέχεια αρμονία, αντίστιξη, φούγκα με με τους Αμάραντο Αμαραντίδη, Βαγγέλη Κοκκόρη και τζαζ αυτοσχεδιασμό με τον Μάρκο Αλεξίου. Επίσης εργάστηκε γιά μια δεκαετία ως μουσικός και ενορχηστρωτής στο χώρο της ελληνικής προφορικής μουσικής παράδοσης..Το 1996 εγκαθίσταται στο Παρίσι όπου σπούδασε σύνθεση και ηλεκτροακουστική μουσική με τον Philippe Leroux και ανάλυση φόρμας και τον Michaël Lévinas. Σπούδασε επίσης σύνθεση και μουσική τεχνολογία στο IRCAM (Κέντρο Πομπιντού) όπου εργάστηκε με τους Jonathan Harvey, Tristan Murail, Brian Ferneyhough, Philippe Hurel, Marco Stroppa και Ivan Fedele. Είναι κάτοχος Μ.Α. της Σχολής Ανώτατων Σπουδών Κοινωνικών Επιστημών του Παρισιού (EHESS) όπου και σπούδασε με τους Marc Chemillier, Pierre Judet de La Combe και Francis Zimmermann.
Το 2008 εργάζεται ως συνθέτης-ερευνητής στο IRCAM με το project « MASK: Μεταμορφώσεις της φωνής και δημιουργία τεχνολογικών εργαλείων για τη live performance ».
Το 2003 κέρδισε το βραβείο « Villa Médicis Hors les Murs » για τη Νέα Υόρκη και το 2013 της απονέμεται ο τίτλος του Ιππότη Γραμμάτων και Τεχνών της Γαλλικής Δημοκρατίας.
Τής έχουν ανατεθεί έργα από το Γαλλικό Υπουργείο Πολιτισμού, το Υπουργείο Πολιτισμού του Baden-Wûrttemberg, το IRCAM – Κέντρο Πομπιντού, τη Γαλλική Ραδιοφωνία, τη Μασσαλία Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης 2013, το Haus der Kulturen der Welt του Βερολίνου, τη SACEM, τη Muse En Circuit.
Τα έργα της παρουσιάζονται σε διεθνή φεστιβάλ, στη Γαλλία, ΗΠΑ, Γερμανία, Αυστρία, Ιαπωνία, Ελλάδα, Ισπανία, Ισραήλ, Πολωνία και σε χώρους όπως : Κέντρο Πομπιντού, Cité de la Musique, IRCAM, Μουσείου του Λούβρου (Παρίσι), Symphony Space (Νέα Υόρκη), Yerba Buena Center for the Arts (San Francisco), Gasteig Münchenn Radial System V (Βερολίνο), Hessisches Staats Theater (Wiesbaden), Kulturhaus Karlstorbahnhof (Χαιδελβέργη), AOI Hall  (Shizuoka), Felicja Blumenthal Music Center και Hateiva Hall (Tel Aviv), Concert Hall of the Academy of Music in Krakow (Κρακοβία), Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, Γαλλικο Ινστιτούτο, Ινστιτούτο Goethe (Αθήνα).
Συνεργάζεται με πολλά μουσικά σύνολα (Ensemble Intercontemporain, L’Itinéraire, 2E2M, Ars Nova,  San Francisco Contemporary Music Players, Smashensemble, Aventure, Nikel, Smashensemble, Nikel, Bl!ndman, dissonArt, Aventure, Pulsar Trio, Zafraan, Octopus), χορωδίες (Accentus, Les Cris de Paris, Le Jeune Chœur de Paris), κουαρτέτα σαξοφώνων (Habanera, Prism, Quasar) και σολίστ (Claude Delangle, Médéric Collignon, Vincent David, Θεόφιλος Σωτηριάδης, Hélène Breschand).
Έχει δώσει διαλέξεις στο πανεπιστήμιο Columbia, στο πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια-Santa Barbara, στο IRCAM, στην Ανώτατη Σχολή Μουσικής και Θεάτρου του Μονάχου, στα Πανεπιστήμια Paris 7 και Paris 8, σε διεθνή συμπόσια (ICMC, SMC), στην Alte Schmiede-Vienna, στο Ωδείο του Tel Aviv, στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών.

 ***

– Είστε συνθέτρια  Σύγχρονης  Κλασσικής  Μουσικής … Πότε νιώσατε πως η Μουσική θα ήταν η κύρια απασχόληση της ζωής σας ; Πότε της αφιερωθήκατε;

– Θα έλεγα πως πήρα αυτή την απόφαση μετά τα 17, όταν ακόμα συνέχιζα τις σπουδές μου στην Αθήνα. Ωστόσο η επαφή μου με τη μουσική ξεκίνησε από τα 7 περίπου, 7  με 8 μου χρόνια στο Αγρίνιο όπου έκανα ήδη πιάνο, στο Εθνικό Ωδείο. Αργότερα απέκτησα μία κιθάρα στην οποία και είμαι αυτοδίδακτη, ενώ στο πιάνο έκανα σπουδές στο Ωδείο.

– Αρχίσατε λοιπόν να μαθαίνετε νότες από τα 7 ταυτόχρονα με το αλφάβητο ;

– Ναι, ξεκινήσαμε με τα απλά παιδικά βιβλία για πιάνο.

– Το περιβάλλον μέσα στο οποίο μεγαλώσατε καθώς και ο κοινωνικός περίγυρός σας λειτούργησαν ευνοϊκά για τις καλλιτεχνικές ανησυχίες σας;

– Ναι, πιστεύω πολύ. Οι γονείς πίστευαν στη μουσική παιδεία. Η μητέρα μου εξάλλου ήταν γλύπτρια. Δούλευε με πηλό και έφτιαχνε κεφάλια, συμπλέγματα και  αγαλματίδια μέχρι που έφτασε σε μεγάλη ηλικία. Σίγουρα αυτό με επηρέασε πολύ διότι ήμουν πολλές φορές κοντά της όταν δούλευε και παρακολουθούσα όλη τη διαδικασία. Ακόμα κι όταν ετοίμαζε τα υλικά της, όταν μούσκευε τον πηλό για να τον κρατήσει υγρό ώστε να μπορέσει να τον ξαναδουλέψει. Σίγουρα αυτή η διαδικασία, της δημιουργίας, είχε μεγάλη επιρροή πάνω μου. Επίσης υπήρχανε στο σπίτι πολλά βιβλία ζωγραφικής. Από πολύ μικρή έβλεπα ζωγραφιές του Μιχαήλ Άγγελου, του Λεονάρδο Ντα Βίντσι και του Ραφαήλ,  του Ιερώνυμου Μπος… Όσον αφορά τη μουσική υπήρχαν στο σπίτι δίσκοι κλασικής μουσικής, δίσκοι λατινοαμερικάνικης μουσικής, ποπ, της εποχής των γονιών μου… Σινάτρα, Ρέυ Τσαρλς… Υπήρχανε διάφορα μουσικά είδη δηλαδή… Υπήρχανε όπερες… Μια δισκοθήκη γενικής κουλτούρας, θάλεγα…
Κι έπειτα υπήρχε μια παράδοση στην Ελλάδα τότε… Οι γυναίκες έκαναν πιάνο, μπαλέτο και γαλλικά. Στη δικιά μου γενιά, αυτό είχε αρχίσει κάπως να εκπίπτει, ωστόσο τα έκανα και τα τρία αυτά.

– Η μητέρα σας, ως καλλιτέχνης, ήθελε να σας δει να ασχολείσθε με την Τέχνη; Δεν γίνατε όμως ζωγράφος ή γλύπτρια…

– Της άρεσε πολύ που έκανα πιάνο, και στον πατέρα μου επίσης. Αυτό είναι σίγουρο. Δεν νομίζω ότι φανταζόταν, όχι δεν φανταζόταν, ότι θα κάνω καριέρα μουσικού και μάλιστα συνθέτη… Όχι.

– Εκδηλώσατε εσείς την επιθυμία να μάθετε πιάνο, ήταν η μόδα ή ήταν η μαμά σας που σας ώθησε;

– Ήταν η γιαγιά μου, ίσως, πιο πολύ… Η γιαγιά μου αγόρασε το πιάνο. Έτσι ξεκίνησα…

– Για κοινωνικούς λόγους ή για παιδαγωγικούς;

– Και για τους δύο νομίζω… Αν και δεν μίλησα ποτέ μαζί της για ποιο λόγο. Νομίζω πως ήταν και οι δύο λόγοι μαζί… και για λόγους καλλιέργειας, σίγουρα.

– Κατόπιν πήγατε στην Αθήνα για να συνεχίσετε τις σπουδές σας; Πού στην Αθήνα;

– Στο Ορφείο Ωδείο, όπου δίδασκε ο Αμάραντος Αμαραντίδης. Είχα ήδη κάνει Μουσική Θεωρία στο Αγρίνιο και μαζί του σπούδασα Αρμονία και Αντίστιξη, την οποία και συνέχισα με τον Βαγγέλλη Κοκόρη, ο οποίος είναι σήμερα διευθυντής στο Ωδείο Φίλιππος Νάκας. Με τον Βαγγέλη Κοκόρη σπούδασα Φούγκα που είναι ο τρίτος κύκλος στα Ανώτερα Θεωρητικά. Παράλληλα έκανα πιάνο. Για δύο χρόνια έκανα τζαζ πιάνο και αυτοσχεδιασμό με τον Μάρκο Αλεξίου ενώ παράλληλα δούλευα πάνω στην παραδοσιακή μουσική. Ειδικόκερα τη μουσική της Σμύρνης και το ρεμπέτικο.

– Για ποιο λόγο, κατάγεστε μήπως από τη Σμύρνη;

– Όχι, δεν κατάγομαι από τη Μικρασία. Υπήρχε ένα ρεύμα τότε στην Ελλάδα. Ζούσαν ακόμα οι μεγάλοι τραγουδιστές και συνθέτες. Ζούσε η Μπέλλου, ζούσε ο Τσιτσάνης. Ακουγόταν πολύ αυτή η μουσική και λίγο μετά το ρεμπέτικο ήρθε και το σμυρνέϊκο. Έτσι μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’80 γνώρισα πολλούς μουσικούς και τραγουδιστές κι άρχισα να δουλεύω σ’ αυτό το είδος και να μαθαίνω σιγά-σιγά, ακούγοντας και παίζοντας αυτά που άκουγα. Δούλευα με το αυτί. Μετά συνεργάστηκα για πολλά χρόνια με την Κατερίνα Ξηρού, μία από τις λίγες τραγουδίστριες στο σμυρνέϊκο είδος και ύφος. Κάναμε ένα δίσκο μαζί στον οποίο έκανα τη διεύθυνση, τη μουσική επιμέλεια, τις ενορχηστρώσεις όλες, και έπαιξα κιθάρα… Μάλιστα όταν πήγα στο στούντιο πήγα με τις παρτιτούρες… είχα γράψει όλα τα μέρη…

– Και η αντίδρασή της;

– Α! όχι, όχι της Κατερίνας Ξηρού καμία, διότι δουλεύαμε μαζί εξάλλου. Την ενδιέφερε πάρα πολύ, όσο κι εμένα, αυτή η λεπτομερής έρευνα, καταγραφή και ερμηνεία του σμυρνέικου ύφους. Δουλεψαμε και τη φωνή πάρα πολύ, μαζί… ατελείωτες ώρες…

– Ποιος ξαφνιάστηκε διότι έτσι που το είπατε μου δώσατε την εντύπωση πως κάποιος ξαφνιάστηκε;…

– Ξαφνιάστηκαν οι άνθρωποι του στούντιο…

– Οι μουσικοί; οι οργανοπαίχτες ή οι τεχνικοί;

 – Οι τεχνικοί, οι μηχανικοί ήχου… Οι μουσικοί, οι περισσότεροι, ήτανε λίγο πολύ εξοικειωμένοι με την παρτιτούρα, παίζανε με το αυτί, αλλά διαβάζαν και παρτιτούρα και βέβαια δεν τους ξένισε αυτό… Μαζί μας ήταν και ο Ιορδάνης Τσομίδης, ο οποίος έχει πια πεθάνει… Ένα από τα καλύτερα τελευταία μεγάλα μπουζούκια που υπήρχαν στην Ελλάδα. Είχε ζήσει στην Αμερική, ήταν φίλος και μαθητής του Μπέρμπη και του Λεμονόπουλου. Όταν ήρθε στην Ελλάδα δεν ασχολήθηκε κανένας μαζί του, δεν τον πρόσεξε κανένας. Εκτός από τους αδερφούς Φαληρέα… Μετά ήταν δύσκολα για τον Ιορδάνη στην Ελλάδα… Είχε και πολύ διαφορετική νοοτροπία… Εν πάσει περιπτώσει… Παράλληλα λοιπόν με τις σπουδές στο Ωδείο και τη τζαζ ασχολιόμουν και με τη μουσική της Σμύρνης, με το ρεμπέτικο, με τον Σαββόπουλο, με τον Χατζιδάκι. Έπαιζα Χατζιδάκι, κατα προτίμηση τις Μπαλάντες της οδού Αθηνάς, τα Παράλογα, τον Μεγάλο Ερωτικό, το Sweet Movie, που κατά τη γνώμη μου είναι τα δυνατότερα έργα του.

– …και το Χωρίον ο Πόθος…

– Ναι. Και το Χωρίον ο Πόθος. Για μένα το πιο δυνατό του έργο, μουσικά και στιχουργικά, αλλά και ως προς την ελληνική πραγματικότητα, και είναι καθαρά προσωπική εκτίμηση, είναι οι Μπαλάντες της οδού Αθηνάς.

– Μέχρι στιγμής δείχνετε πολύ εμποτισμένη από τη λαϊκή μουσική, από τα σμυρνέϊκα,από τα ρεμπέτικα…

– … και από πολλές άλλες μουσικές, και από τη τζαζ, και από τη ροκ, και από την ποπ, και από την πανκ… πολύ απ’ όλες

– … πως στραφήκατε στη Σύγχρονη Κλασική Μουσική που νομίζω πως είναι εντελώς διαφερικό στυλ… Για ένα μουσικό ίσως να μην είναι, αλλά για το κοινό…

– Άκουσα πολύ νωρίς Σύγχρονη Κλασική Μουσική… Καμιά φορά είναι και για τους μουσικούς απόμακρη αυτή η μουσική, δεν καταλαβαίνω όμως για ποιο λόγο.

– Πώς έγινε αυτή η μεταβολή;

– Δεν έγινε κάποια μεταβολή. Πάντα μου άρεσε. Από την πρώτη στιγμή που άκουσα Σύγχρονη Μουσική, είπα στον εαυτό μου, αυτή η μουσική μου αρέσει, αυτή τη μουσική θέλω να κάνω…

– Τι ακούσατε θυμάστε;

– Ένα πρώτο κομμάτι που άκουσα… νομίζω ήταν ένα κομμάτι του Στοκχάουζεν για πιάνο. Δεν θυμάμαι ακριβώς ποιο. Ενδέχεται να είναι το Klavierstuck IX. Είχα πάει σε μια γκαλερί, στην Αθήνα, στην Ακαδημίας. Πρέπει να ήταν το 81-82, ίσως και πιο πριν…

– Και τότε τι συνέβη; Τι συνέβη μέσα σας; Θυμάστε;

– Με παραξένεψε, με έκανε να αναρωτηθώ, και με γοήτευσε πολύ… Από εκείνη τη στιγμή άρχισα να διαβάζω για τη σύγχρονη μουσική, για τη μουσική του 20ου αιώνα. Να αγοράζω δίσκους, κασέτες, βιβλία, να ακούω ράδιο, να ψάχνω…

– Βρίσκατε δίσκους τότε στην Ελλάδα;

– Έβρισκα, δεν υπήρχε αφθονία, αλλά υπήρχαν τρόποι να ακούσει κανείς. Μετά πολύ γρήγορα αφού έψαξα, ανακάλυψα τον Χρήστου, τον Ξενάκη, και τους ξένους συνθέτες, τον Λιγκέτι, τον Νόνο, Τον Λουτοσλάβσκι, τον Μπέριο…

– Ξενητευτήκατε κι από το 1996 ζείτε στο Παρίσι. Δηλώσατε μάλιστα στο γαλλικό ραδιόφωνο πως ήρθατε εδώ, διότι αυτά που θέλατε να κάνετε δεν μπορούσατε να τα κάνετε στην Ελλάδα… Πιστεύω πως αυτό δεν ήταν μόνον μια διπλωματική φιλοφρόνηση για να κολακεύσετε τους φιλόξενους γάλλους συνομιλητές σας και ακροατές σας, αλλά μια ομολογία που έκρυβε μια τραγική πίκρα. Ποια είναι αυτά που θέλατε να κάνετε στην Ελλάδα και δεν μπορούσατε;

– Καταρχήν υπήρχανε ελάχιστοι καθηγητές σύνθεσης, τότε. Τα πράγματα ήταν πολύ περιορισμένα και σε ένα είδος γραφής αρκετά συντηρητικό. Φυσικά υπήρχαν συνθέτες και καθηγητές που μπορεί να μην διδάσκαν σύνθεση αλλά ήταν πολύ « ανοιχτοί » και γνώριζαν βέβαια τη σύγχρονη μουσική. Αλλά γενικά στη μουσική παιδεία δεν υπήρχανε μαθήματα σύνθεσης που να συνοδεύονται από μαθήματα ανάλυσης σύγχρονων έργων ώστε να κατανοήσει κανείς τις πολύ καινούργιες μορφές έργων, τη γραμματική τους, το λέξιλόγιό τους.
Και χωρίς ανάλυση έργων δεν μπορεί κανείς να κατανοήσει κάποια πράγματα. Μπορεί να αγαπήσει κανείς μια μουσική πολύ, ως ακροατής, αλλά ένας συνθέτης πρέπει να την κατανοήσει κιόλας. Ποιοι είναι οι νόμοι που διέπουν αυτή τη μουσική; Ποιο είναι το λέξιλόγιό της; Ποιοι είναι οι κανόνες της; Υπάρχουν κανόνες; Τι είναι αυτό το παράξενο άκουσμα που τόσο πολύ μπορεί να γοητεύσει; Πέρα από την ακρόαση των δίσκων, το διάβασμα και η ανάλυση έργων είναι εξαιρετικής σημασίας. Αυτό γίνεται και στη ζωγραφική, γίνεται και στη γλυπτική και στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο. Η ανάλυση είναι κάτι πάρα πολύ βασικό. Θάλεγα ότι ένας συνθέτης περισσότερο χρειάζεται την ανάλυση φόρμας, παρά τα μαθήματα σύνθεσης.

– Επομένως δεν υπήρχε γνώση, από τους καθηγητές, αυτής της μουσικής…

– Δεν υπήρχε γνώση σε γενικό επίπεδο. Όπως είπα και πριν, ορισμένοι συνθέτες, καθηγητές και μουσικοί γνώριζαν τη σύγχρονη μουσική και ανέλυαν σύγχρονα έργα, αλλά δεν υπήρχε ένα οργανωμένο εκπαιδευτικό σύστημα σπουδών μέσα από το οποίο να βγει ένας νέος συνθέτης άρτια εξοπλισμένος. Υπήρχαν μεμονωμένες περιπτώσεις δασκάλων οι οποίοι όμως δεν μπορούσαν να χτίσουν μόνοι τους ένα ανύπαρκτο οικοδόμημα. Αυτό είναι θέμα Παιδείας. Σχεδίου οργάνωσης της Παιδείας.
Επίσης δεν υπήρχε η δυνατότητα να ακούσουμε ζωντανά σύγχρονα έργα στα Ωδεία. Φυσικά πηγαίναμε στο Γκαίτε, πηγαίναμε στην Ελληνοαμερικάνικη και κάποιες φορές στο Γαλλικό Ινστιτούτο. Ήτανε όμως λίγες οι συναυλίες που γινότανε, τρομακτικά λίγες. Είναι πολύ σημαντικό ένας μουσικός ή ένας συνθέτης να ακούει τα έργα να παίζονται ζωντανά σ’ ένα συγκεκριμένο χώρο. Παρατηρεί κανείς τον τρόπο που συμπεριφέρεται ο ήχος στο χώρο. Η ηχογραφημένη μουσική ερμηνεία είναι κάτι στατικό, δεν αλλάζει ποτέ. Πρέπει να ακούσουμε μία, δύο, τρεις εκτελέσεις από ένα έργο… Και τα σύγχρονα έργα τότε δεν είχαν ηχογραφηθεί τρεις φορές.

– Πως είναι η κρατική Παιδεία στο χώρο της Μουσικής στην Ελλάδα;

– Είναι καταστροφική. Καταρχάςς δεν υπήρξε ποτέ Ακαδημία Μουσικής, το τμήμα Μουσικολογίας και τα μουσικά σχολεία δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του ’90 κι αρκετά αργότερα εντάχθηκε η Σύνθεση ως μάθημα στο τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου. Υπήρχαν όμως πάντα μικρές ιδιωτικές επιχειρήσεις : τα Ωδεία. Δεν έχω τίποτε ενάντια στην ιδέα του Ωδείου ή στην ιδέα της επιχείρησης. Αλλά το πρόβλημα είναι ότι δεν υπάρχει κρατικό ωδείο πλην του Κρατικού Ωδείου Θεσσαλονίκης που να παρέχει 100% δωρεάν δημόσια εκπαίδευση ή έστω με ελάχιστη χρηματική συμβολή των σπουδαστών. Άλλο σοβαρότατο πρόβλημα ήταν ότι όποιος αποκτούσε πτυχίο Αρμονίας, που είναι η ελάχιστη γνώση που μπορεί να αποκτήσει ένας μουσικός σε τρία χρόνια σπουδών,…  μπορούσε να ανοίξει ένα Ωδείο! Και να διδάσκει! Δεν υπάρχει πιο καταστροφικό πράγμα από αυτό. Είναι τραγικό αυτό που συνέβαινε… Και συνέβαινε επειδή ήταν έτσι το εκπαιδευτικό σύστημα, και ήταν κάτι που επιτρεπόταν από το Υπουργείο Παιδείας.

– Και σήμερα, σήμερα; Ξέρετε πως είναι η κατάσταση σήμερα;

– Σήμερα υπάρχουν εκτός από μερικά πολύ καλά Ωδεία, είναι τα Πανεπιστήμια που προσφέρουν πτυχία σύνθεσης, το Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, το Ιόνιο, το Πανεπιστήμιο Μακεδονίας. Από αυτό το πλαίσιο των μουσικών σπουδών βγαίνουν και οι νέες συνθέτριες και συνθέτες. Κι έχει βγει μια καινούργια γενιά τώρα που τα πάει πάρα πολύ καλά. Έχουνε οι περισσότεροι φύγει στο εξωτερικό για να συνεχίσουν τις σπουδές τους… Άλλοι είναι στο Columbia, άλλοι είναι στο Berkeley, άλλοι είναι στη Γερμανία. Παρατηρώ ότι υπάρχει μία έξαρση.

– Υπάρχουν, λοιπόν, πάντα πολλοί που « δραπετεύουν »για να σπουδάσουν…

– Νομίζω ότι αυτό είναι αναπόφευκτο και είναι και καλό. Πιστεύω πως είναι καλό για οποιαδήποτε χώρα κι όχι μόνο για την Ελλάδα. Είναι καλό να βγαίνει κανείς έξω από τη χώρα του. Να αναμιγνύεται, να διδάσκεται και να συγκρούεται με διαφορετικές νοοτροπίες. Ειδικά σήμερα.

– Πότε και πως γεννήθηκε η Σύγχρονη Κλασσική Μουσική;  Ποιοι οι πρωτοπόροι ; ποιο είναι το έργο σταθμός που καθόρισε την αφετηρία της…

– Η Μουσική, όπως και όλες οι Τέχνες, παίρνει μία μεγάλη στροφή στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, με τον Μοντερνισμό, από τους μετά-ρομαντικούς κι έπειτα, με τελευταίο τον Mahler… Καταρρέι σιγά-σιγά το τονικό μουσικό σύστημα το οποίο διέπεται μέχρι τη περίοδο αυτή από νόμους και καθορίζουν τι είναι αρμονία, τι είναι μελωδία, τι είναι ρυθμός κτλ. Οι πρωτοπόροι Μοντέρνοι συνθέτες είναι, ο Σένμπεργκ, ο Μπεργκ και ο Βέμπερν, η Δεύτερη Σχολής της Βιέννης. Σην Πρώτη Σχολή της Βιέννης ανήκει ο Μπετόβεν, ο Μότσαρτ, ο Χάϋντ, ο Γκλουκ, οι κλασικοί συνθέτες, μερικοί συμπεριλαμβάνουν και τον Σούμπερτ, την πρώτη περίοδο του Σούμπερτ. Ο Σένμπεργκ ανακαλύπτει την ατονικότητα. Σπάνε οι σύνδεσμοι της παραδοσιακής αρμονίας, σπάει η έννοια της κλίμακας και σπάει και ο ρυθμός. Ένα από τα χαρακτηριστικά του έργα, από τα πολύ γνωστά του έργα, είναι Ο φεγγαρίσιος Πιερότος. Για φωνή και μικρό ενόργανο σύνολο.
Αυτό το σταδιακό πέρασμα προς την ατονικότητα εκφράζεται πολύ ωραία στο έργο του Μάλερ και μάλιστα στην 9η Συμφωνία. Καταρχήν όλο το έργο κινείται ανάμεσα σε δύο τονικότητες, συνέχεια, συνέχεια… Αυτή η ένταση, η αστάθεια ως προς την τονικότητα, που την ακούει το αυτί, στο σημείο κορύφωσης οδηγεί σε μιά έκρηξη, και είναι σα να διαλύεται όλη η ορχήστρα και φυσικά η παραδοσιακή αρμονία.

– Μπορούμε λοιπόν να τον θεωρήσουμε τον Μάλερ προάγγελο της ατονικότητας και της σύγχρονης κλασικής μουσικής;

– Ναι… ναι… κατά κάποιον τρόπο ναι… Είναι μια συνέχεια αυτά τα πράγματα… Ο Μάλερ γνώριζε και υποστήριξε τον Σένμπεργκ… Τα μουσικά ρεύματα δεν είναι κομμάτια ξεχωριστά στην ιστορία, είναι βήματα…

– Φυσιολογική, κατά κάποιον τρόπο, εξέλιξη…

– Ναι… ναι… και η Σύγχρονη Κλασική Μουσική, είναι η εξέλιξη της Κλασικής Μουσικής, αποτελεί μέρος της  Musique Savante… στα ελληνικά τη λέμε Λόγια ή Σοβαρή Μουσική! Αλλά δεν θέλω να μείνω στους όρους αυτούς διότι δεν με ενδιαφέρουν πολύ…
Στις αρχές λοιπόν του 20ου αιώνα με τον Σένμπεργκ εμφανίζεται η ατονικότητα και ο δωδεκαφθογγισμός, ο οποίος και καταλήγει σιγά-σιγά σ’αυτό που λέμε σειραϊσμό. Ο δωδεκαφθογγισμός είναι μία τεχνική αυστηρής οργάνωσης των τονικών υψών σε σειρές. Όλες οι νότες της χρωματικής κλίμακας έχουν την ίδια αξία και βαρύτητα στη μουσική σύνθεση, ενώ στο παραδοσιακό τονικό σύστημα υπάρχει μία νότα, η τονική, από την οποία έλκονται όλες οι άλλες. Όταν μιλάμε για την κλίμακα Ντο μείζονα, η βασική νότα είναι το Ντο, η τονική, και η μουσική σύνθεση βασίζεται σε μια ακολουθία αρμονικων σχέσεων μεταξύ των βαθμίδων της κλίμακας σε σχέση πάντα με τη νότα Ντο. Με τον δωδεκαφθογγισμό εγκαθίσταται λοιπόν ένα σύστημα διαφορετικών σχέσεων, αυτό των σειρών. Ένας τρόπος για να οργανωθούν οι δώδεκα νότες της χρωματικής κλίμακας είναι ότι χρησιμοποιούμε υποχρεωτικά όλες τις νότες της κλίμακας χωρίς να επαναλαμβάνουμε καμία, μέχρι να επιστρέψουμε πάλι στην πρώτη νότα. Δημιουργείται έτσι ένα καινούργιο λεξιλόγιο, μια καινούργια γραμματική αλλά κι ένα καινούργιο ύφος. Αργότερα ο Ολιβιέ Μεσσιάν θα πάρει αυτόν το σειραϊκό τρόπο οργάνωσης των μουσικών φθόγγων και θα τον επεκτείνει και στις διάρκειες και στις εντάσεις. Ο Μεσσιάν στις Τέσσερις σπουδές πάνω στο ρυθμό το 1949 οργανώνει σειραϊκά όλες τις παραμέτρους του ήχου, όχι μόνον το τονικό ύψος αλλά και τη διάρκεια και την ένταση και την ατάκα του ήχου. Οι μαθητές του Μεσσιάν, ο Στοκχάουζεν, ο Μπουλέζ και άλλοι συνθέτες που δούλεψαν μαζί του στο Ωδείο του Παρισιού, εξελίσσουν αυτό το σύστημα και δημιουργούν τη μουσική που ονομάζουμε postsérielle, μετασειραϊκή ή καθολικό σειραϊσμό. Όπου σ’αυτήν εντάσσεται πλέον και η ηχοχρωματική οργάνωση του ήχου. Είναι η γενιά του ’24, όπως λέμε, διότι αυτοί οι συνθέτες γεννηθήκαν γύρω στο 1924. Είναι η γενιά που γνώρισε το Β’ παγκόσμιο πόλεμο, και θέλει να ξαναφτιάξει τα πράγματα μετά το ’50. Θέλει να ξαναφτιάξει τον Κόσμο. Πρέπει να διορθωθεί το χάος του Β’ παγκόσμιου πόλεμου. Οπότε από τη μία υπάρχουν οι καθολικοί σειραϊστές και από την άλλη συνθέτες που ακολούθησαν διαφορετικό και πολύ προσωπικο δρόμο όπως ο Λιγκέτι ή ο Ξενάκης… Μία από τις βασικές αντιρρήσεις του Ξενάκη είναι το εξής : ναι μεν ο καθολικός σειραϊσμός είναι ένα σύστημα μέσα από το οποίο ο συνθέτης μπορεί να οργανώσει το υλικό και τη μορφή, ωστόσο οι σειρές δεν γίνονται αντιληπτές άμεσα από το ανθρώπινο αυτί. Ως προς την πρόσληψη λοιπόν είναι σαν το αυτί να ακούει κάτι χαοτικό, δεν ακούει την εσωτερική πολυφωνική οργάνωση του έργου. Ο Ξενάκης ήταν μηχανικός του Πολυτεχνείου και πέρα από την αρχαία ελληνική Φιλοσοφία και Γραμματεία γνώριζε Μαθηματικά και Φυσική… Οπότε λέει : Άρα μπορούμε να οργανώσουμε μια ακουστική χαοτική εμπειρία, μπορούμε να οργανώσουμε μορφές, οι οποίες να είναι και εύληπτες από το αυτί, χρησιμοποιώντας νόμους της Φυσικής ή των Μαθηματικών. Μία από τις « επαναστάσεις » που έκανε ο Ξενάκης ήταν ο τρόπος οργάνωσης και της συνεχούς εξέλιξης ηχητικών μαζών χρησιμοποιώντας την θεωρία των πιθανοτήτων.
Συνθέτει λοιπόν το ’53-’54 τις Μεταστάσεις, έργο για ορχήστρα, όπου και διαιρεί τα έγχορδα σε 46 αυτόνομα μέρη! Το κάθε έγχορδο έχει τη δική του διαφορετική κίνηση και δημιουργείται έτσι μία ηχητική μάζα από glissandi [γλιστρήματα] όπου όλα τα έγχορδα κάνουν ταυτόχρονα αλλά και αυτόνομα αυτό το γλίστρημα… Κι έτσι δημιουργεί μια πρωτόγνωρη ακουστική εμπειρία. Κανείς δεν είχε ξαναγράψει έτσι. Ο Ξενάκης είχε επηρεαστεί πολύ από τα ηχητικά φαινόμενα στη διάρκεια του πολέμου. Από τις οβίδες που πέφτανε, από τους πυροβολισμούς, από τις κραυγές του πλήθους. Συνειδητοποίησε πως όλα αυτά που γινόταν γύρω του ήτανε χαοτικά γεγονότα. Όταν λέμε χαοτικά, πρέπει να ξέρουμε ότι δεν υπάρχει απόλυτο χάος ποτέ… Το χάος είναι μια σειρά αριθμών… Δεν είναι κάτι που δεν έχει καμία οργάνωση. Είναι μια σειρά αριθμών που η επανάληψή τους είναι ελάχιστη.

– Ποια είναι η σχέση του κοινού με τη Σύγχρονη Κλασσική Μουσική;

– Σήμερα βλέπουμε μια έντονη τάση για μείξη των μουσικών ειδών. Υπάρχει ένα πολύ μεγάλο ενδιαφέρον από τους αυτοσχεδιαστές για τη Σύγχρονη Μουσική καθώς και από τους μουσικούς που κάνουν ηλεκτρονικά lives. Και το αντίθετο, και οι συνθέτες Σύγχρονης Μουσικής ενδιαφέρονται για άλλα είδη. Οπότε στη περίπτωση αυτή και το κοινό μπορεί να είναι μεικτό. Στη Γαλλία, όπως υπάρχει μια οργάνωση γύρω από την παιδεία, υπάρχει και οργάνωση ως προς την προώθηση της  σύγχρονης δημιουργίας στο εσωτερικό της χώρας.
Πηγαίνω σε κάποια κονσέρτα, τα περισσότερα είναι γεμάτα. Στη Cité de la Musique, τώρα γίνεται ένα αφιέρωμα στο Λουϊτζι Νόνο, έναν ιταλό συνθέτη που αγαπώ πολύ. Στο IRCAM οι συναυλίες είναι γεμάτες, και στο μέγαρο του Γαλλικού Ραδιόφωνου… Και υπάρχει πάντα ένα στοχευμένο κοινό…

– Αυξάνει πάντως το κοινό…

– Πιστεύω πως έχει αλλάξει λίγο ο τρόπος επικοινωνίας και ο τρόπος οργάνωσης των συναυλιών, κι έτσι μπορεί να ελκυθεί περισσότερο κοινό, ένα κοινό όχι αποκλειστικά ειδικό.. Πολλές φορές, βέβαια, βλέπουμε και το αντίθετο, ότι σε κάποιες συναυλίες είναι πάντα το ίδιο κοινό,  κι αυτό δεν είναι καλό. Πρέπει να εφευρεθούν νέοι τρόποι για να φτάσει αυτή η μουσική στον κόσμο. Δεν είναι μουσική του εργαστηρίου, είναι μουσική που γράφεται για να ακούγεται. Υπάρχουνε όλοι οι λόγοι για να ακουστεί και πιστεύω ότι μπορεί ένας ακροατής, ο οποίος αγαπά τη μουσική κι έχει περιέργεια, κι αυτό είναι όρος βασικός, μπορεί να «μπει» σ’ αυτή τη μουσική. Επίσης εδώ γίνονται και πάρα πολλά σεμινάρια δωρεάν, εισαγωγικές ομιλίες και παρουσιάσεις έργων πριν από τις συναυλίες… κάτι που έχει αρχίσει να γίνεται και στην Ελλάδα τώρα, το οποίο είναι πάρα πολύ ωραίο…
Συμβαίνει όμως στη Γαλλία και κάτι ανυσηχητικά επικίνδυνο σήμερα στα θέματα Πολιτισμού. Η υπουργός, η οποία χρησιμοποιεί όρους όπως « καταναλωτές » αντί για « θεατές », « περιεχόμενο » αντί για « έργο », αντιλαμβάνεται την τέχνη σαν ένα προϊόν που απευθύνεται όλο και περισσότερο σε μια ομογενοποιημένη μάζα καταναλωτών· και υιοθετεί την εύκολη λύση, ένα μοντέλο στοχοποίησης των « καταναλωτών », τους αλγόριθμους « σύστασης », τα προγράμματα αυτά που μας λένε στο ίντερνετ « αν σας αρέσει αυτό, τότε θα σας αρέσει και το άλλο ». Πρόκειται για μια βαθιά μερκαντηλιστική άποψη για την τέχνη, που βασίζεται σε ένα υποτιθέμενο « άνοιγμα » προς στον όλους, και η οποία κατά τη γνώμη μου αδιαφορεί για το άτομο και ακυρώνει και την λειτουργία της τέχνης και τον ρόλο του Υπουργείου Πολιτισμού.

– Πως καταλήξατε να έρθετε στο Παρίσι; Πως έγινε αυτή η επιλογή ; Είχατε πληροφορίες πως εδώ γίνεται σοβαρή δουλειά, κάποια δουλειά που σας ενδιαφέρει ή ήτανε επειδή δεν μπορούσατε να πάτε κάπου αλλού και παίξανε ρόλο άλλοι παράγοντες;

– Ναι, αυτό το ήξερα… Καταρχήν έκανα γαλλικά από μικρή, ήμουν εξοικειωμένη με τη γλώσσα. Ωστόσο η πρώτη ώθηση, η πρώτη μου σκέψη ήταν να πάω στη Βιέννη. Πήγα στη Βιέννη να δω πως είναι εκεί τα πράγματα διότι γνώρισα ένα βιεννέζο συνθέτη, στην Ελλάδα και μάλιστα στο Αίγιο όταν γίναν οι μεγάλοι σεισμοί, όταν το Αίγιο είχε καταστραφεί. Ήτανε μία ατμόσφαιρα πάρα πολύ παράξενη, είχαν σκοτωθεί άνθρωποι και οι Αιγιώτες κλαίγαν τους δικούς τους… Μέσα σ’ αυτό το χάος γνώρισα τον Γκύντερ Κάχοβετς, ο οποίος είναι βιεννέζος συνθέτης και δίδασκε τότε στη Ακαδημία Μουσικής στη Βιέννη. Είχε έρθει για τη Θερινή Μουσική Ακαδημία του Αιγίου όπου και πήγα, κι εκεί τον γνώρισα. Αυτή η γνωριμία μου άλλαξε πολλά πράγματα. Ο άνθρωπος αυτός μου άνοιξε παράθυρα…

– Έγινε η αιτία να ξενητευτείτε;

– Ναι, μετά από αυτή τη συνάντηση αποφάσισα να φύγω…

– Τι σας είπε και πήρατε αυτήν την απόφαση;

– Κάναμε πολλών ειδών συζητήσεις με τρομερό ενδιαφέρον, για τη Μουσική, για τους κλασικούς συνθέτες, για τους σύγχρονους συνθέτες… μέχρι και για την Αστρονομία, μέχρι και για τη μουσική του Μπαλί, για τη Λογοτεχνία, τον Κινηματογράφο. Ήταν οι συζητήσεις μας πολύ ανοιχτές διότι η κατάσταση ήταν τέτοια. Οι σεισμοί είχαν ανατρέψει τα πράγματα. Στα μαθήματα Ανάλυσης που έκανε μού έδωσε τα κλειδιά για κάποια έργα που αγαπούσα πολύ. Ένα από αυτά είναι Ο Φεγγαρίσιος Πιερότος του Σένμπεργκ, άλλο έργο ήταν το Κονσέρτο δωματίου του Λιγκέτι, ήτανε η 9η του Μάλερ που σας έλεγα πριν, ένα έργο του Στοκχάουζεν… Ήταν τα έργα που είχα αγαπήσει και έπρεπε να κατανοήσω πως έγιναν.

– Κι έγινε η αιτία να πάτε στη Βιέννη;

– Πήγα στη Βιέννη για να δω πως είναι τα πράγματα εκεί. Μου άρεσαν και οι καθηγητές και το εκπαιδευτικό σύστημα και τα μαθήματα ήταν πολύ ενδιαφέροντα, αλλά κατάλαβα πως δεν θα μπορούσα να μείνω στη Βιέννη…

– Ναι, αλλά πως αποφασίσατε να έρθετε στο Παρίσι;

– Δύο ήταν οι δρόμοι που θα μπορούσα να είχα πάρει. Ο ένας είναι της σύνθεσης, η οποία με απασχολούσε πάντα, από πολύ μικρή… από έφηβη. Κι όταν ανακάλυψα τη σύγχρονη μουσική η σύνθεση με τράβηξε ακόμη περισσότερο. Από την άλλη ήταν η δουλειά που έκανα με την προφορική μουσική παράδοση και κυρίως το σμυρνέϊκο ιδίωμα. Και σκέφτηκα κάποια στιγμή πως θα μπορούσα πιθανά να ακολουθήσω κι αυτό το δρόμο, ως μουσικός, κάνοντας ενορχηστρώσεις και γράφοντας, παίρνοντας και την κατεύθυνση της εθνομουσικολογίας. Βέβαια η σύνθεση πάντα με απασχολούσε περισσότερο απ’ όλα. Επίσης το μονοπάτι της παραδοσιακής μουσικής αντιλαμβανόμουν πως δεν θα μπορούσα να το διανύσω όπως έπρεπε λόγω των συνθηκών που επικρατούσαν τότε στην εκπαίδευση. Και λόγω της μεγάλης ρήξης που υπήρχε μεταξύ κλασσικής μουσικής εκπαίδευσης, πρακτικής της παραδοσιακής-λαϊκής μουσικής και βυζαντινής “σχολής”. Τα τρία αυτά είδη ήταν ασύνδετα μεταξύ τους και δεν υπήρχε κάποιο πλαίσιο μέσα στο εκπαιδευτικό σύστημα που να τα συνδέει. Θα έλεγα μάλλον ότι επικρατούσε ένας ιδεολογικός “πόλεμος”…

– Το Παρίσι θεωρείται πως είναι πρωτοπορία στον τομέα της σύγχρονης μουσικής;

 – Από κάποια στιγμή και μετά το Παρίσι είχε πάψει να είναι πρωτοπορία. Σήμερα, μέσα στο τοπίο της πολιτισμικής παγκοσμιοποίησης, νομίζω είναι το ίδιο ανταγωνιστικό με τη Γερμανία με την Αυστρία, με την Αμερική, με τη Ρωσία.  Έπειτα δεν πρέπει να ξεχνάμε πως κέντρα όπως το Παρίσι έλκουν συνθέτες, μουσικούς και φοιτητές απ’ όλον τον κόσμο. Υπάρχει ταυτόχρονα όμως και μία τάση μετακίνισης προς τη Γερμανία και συγκεκριμένα το Βερολίνο.

– Ποιες είναι οι οικονομικές δυνατότητες κάποιου που ασχολείται με τη Σύγχρονη Κλασική Μουσική; Παλιά υπήρχαν οι πρίγκηπες που φιλοξενούσαν στην Αυλή τους και χρηματοδοτούσαν του συνθέτες, σήμερα ;

– Θα σας πω για την κατάσταση στη Γαλλία. Στη Γαλλία είναι το Υπουργείο Πολιτισμού από το οποίο ξεκινούν κυρίως οι αναθέσεις. Επίσης υπάρχουν αναθέσεις από τη Ραδιοφωνία, από τα μουσικά σύνολα, και από πολλούς άλλους οργανισμούς. Γίνονται αρκετές αναθέσεις. Μόνο από το Υπουργείο δίνονται γύρω στις 85 αναθέσεις κάθε χρόνο.

– Που σημαίνει πόσα λεφτά;

– Εξαρτάται από το έργο. Το έργο μπορεί να είναι για ένα σόλο όργανο, ένα βιολί ή ένα φλάουτο, για ένα σύνολο, για συμφωνική ορχήστρα, χορωδία, όπερα.

– Η ερώτηση αφορούσε το συνολικό ποσό που διαθέτει το υπουργείο γι’ αυτή τη μουσική έρευνας…

Το ποσό που διέθεσε το Υπουργείο Πολιτισμού μόνο για αναθέσεις νέων έργων ήταν το 2008 γύρω στις 750.000 €. Ο προυπολογισμός του IRCAM είναι περίπου 11.000.000 ευρώ, αλλά αφορά όλες τις δραστηριότητες του κέντρου, που είναι πολλές.

 – Τι ακριβώς είναι το IRCAM, Institut de recherche et coordination acoustique /musi-que Ινστιτούτο έρευνας και συντονισμου ακουστικής/μουσικής ;

– Το IRCAM ιδρύθηκε το 1973 από τον Μπουλέζ με την υποστήριξη του προέδρου της Γαλλικής Δημοκρατίας  Ζωρζ Πομπιντού.  Έχει τρία βασικά τμήματα, το ερευνητικό, το παιδαγωγικό και το τμήμα παραγωγής. Αυτά τα τμήματα είναι αλληλένδετα μεταξύ τους. Φυσικά είναι ένας χώρος… θα έλεγα ότι είναι ο ναός για τους συνθέτες, κατά κάποια έννοια.

– Πως γίνεται η επιλογή των μαθητών;

– Νέοι συνθέτες απ’ όλον τον κόσμο μπορούν να καταθέσουν φάκελο με έργα τους, για να παρακολουθήσουν, για ένα χρόνο ή και δύο, μαθήματα που αφορούν τη μουσική τεχνολογία και τη μουσική σύνθεση. Μέσα σ’αυτό το πλαίσιο εξοικειώνεται κανείς με τεχνικές και εργαλεία που χρησιμοποιούμε ήδη στη μουσική πληροφορική αλλά και με άλλα που γεννιούνται τώρα και που θα τελειοποιηθούν στο μέλλον. Τα προγράμματα αυτά αφορούν την σύνθεση μέσω υπολογιστή, τη διάδραση εκτελεστή και υπολογιστή, αλλά και την ανάλυση και σύνθεση ήχου.
Πέρα από την εξοικείωση με την μουσική πληροφορική, οι νέοι συνθέτες παρακολουθούν σεμινάρια σύνθεσης καταξιωμένων συνθετών, και έχουν τη δυνατότητα να γράψουν ένα νέο έργο το οποίο και παρουσιάζεται. Συνήθως είναι ένα έργο για ένα όργανο και υπολογιστή.

– Φαντάζομαι πως οι υποψηφιότητες θα είναι πολλές για έναν « ναό »…

 – Δεν ξέρω πόσες είναι οι υποψηφιότητες σήμερα. Εγώ υπέβαλα τον φάκελό μου το 2001, διαλέξαν 10… ήμουν μέσα στους 10, και οι υποψήφιοι ήταν περίπου 350. Είναι πολύ μεγάλη η ζήτηση… Και νομίζω πως μεγαλώνει όλο και περισσότερο….
Η επιλογή των νέων συνθετών δεν γίνεται τόσο με κριτήρια αισθητικής, ύφους, όσο με κριτήρια καινοτομίας και τεχνικής ως προς τη γραφή, αλλά και κάποιας γνώσης ως προς στις νέες τεχνολογίες… Αλλά η καινοτομία, με την έννοια του ξεχωριστού που πρέπει να έχει ένας συνθέτης στα έργα του, παραμένει το πιο ισχυρό κριτήριο επιλογής.

– Και πόσο χρόνο διαρκεί η μαθητεία;

– Παλιότερα η μαθητεία διαρκούσε ένα χρόνο. Σήμερα είναι δύο τμήματα, για το πρώτο είναι ένας χρόνος και για όσους συνθέτες συνεχίσουν είναι δύο χρόνια.
Εμείς κάναμε εντατικά μαθήματα καθημερινά για 9 μήνες, πολλές φορές 8ωρα, και μετά συνεχίζαμε τη σύνθεση και δουλειά στο στούντιο… Στο τέλος αυτής της περιόδου εκμάθησης γράφαμε, μέσα στο καλοκαίρι, το έργο που θα παρουσιαζόταν τον Οκτώβριο. Στο μεταξύ ερχόμασταν σε επαφή με συνθέτες και με μουσικούς, διότι έρχονται μουσικοί και κάνουν σεμινάρια πάνω στα μουσικά όργανα, δεν γίνονται σεμινάρια που αφορούν μόνο την τεχνολογία.

– Τι ακριβώς κάνουν;

– Παρουσιάζουν τις ιδιαιτερότητες του οργάνου, τις τεχνικές του, το ρεπερτόριο. Μιλούν για έργα που έχουνε παίξει, τις τεχνικές δυσκολίες, τους τρόπους γραφής. Έρχονται επίσης συνθέτες και κάνουν σεμινάρια σύνθεσης. Υπάρχει δηλαδή μία συνεχής ανταλλαγή σκέψης και γνώσης. Μια συνεχής ανταλλαγή πάνω στους τρόπους σύνθεσης, πάνω στα εργαλεία που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε, τα εργαλεία με την ευρεία έννοια, όχι μόνον τα τεχνολογικά…

– Α’ ό,τι έχω καταλάβει κι απ’ ό,τι ξέρω το IRCAM μπορεί να σας κρατήσει στη στέγη του, αν το θέλετε…

– …κι αν το θέλει…

– Υπάρχουν μαθητές που έρχονται και φεύγουν; Υπάρχουν άλλοι που παραμένουν; Όπως εσείς φαντάζομαι.

– Κάποιοι παραμένουν και συνεχίζουν τις συνεργασίες με το IRCAM, με αναθέσεις έργων, όπως κι εγώ. Έχω πάρει αναθέσεις κι έχουν παιχτεί αρκετά έργα μου εκεί. Κάποιοι φεύγουν, άλλοι επιστρέφουν…

– Δεν σας εγκαταλείπει μετά τις σπουδές σας δίνει τη δυνατότητα να συνεχίσετε τη συνεργασία.

– Ναι, φυσικά, όταν οι προτάσεις που γίνονται είναι ενδιαφέρουσες και συνδέονται με τα αντικείμενα έρευνας του IRCAM.

– Αυτό ακριβώς το έχουνε προβλέψει και προγραμματίσει έτσι…

– Ναι, όταν μία πρόταση γίνεται δεκτή ξεκινά η διαδικασία οργάνωσης της παραγωγής και ορίζεται ένα χρονοδιάγραμμα. Μετά ξεκινά η σύνθεση και δουλειά του συνθέτη στο στούντιο με τον βοηθό του.

– Ο οποίος βοηθός μπορεί να είναι κάποιος από τους νέους μαθητές;

– Μπορεί να είναι κάποιος από τους νέους μαθητές από τα τμήματα έρευνας, μπορεί να είναι ένας συνθέτης, αλλά κυρίως ο βοηθός είναι κάποιος με εξιδικευμένη γνώση στην μουσική τεχνολογία, που γνωρίζει τις τελευταίες εξελίξεις και τα προγράμματα που χρησιμοποιούνται είτε στο IRCAM είτε αλλού. Ο βοηθός μπορεί να δώσει στον συνθέτη λύσεις ως προς τον τρόπο που θα πραγματοποιήσει κάτι, αλλά μπορεί επίσης και να προτείνει πράγματα που ο συνθέτης δεν θα μπορούσε να γνωρίζει. Ας πάρουμε ένα πολύ απλό παράδειγμα, τον τρόπο που θα κινηθεί στο χώρο ο ήχος μέσα από 8 ή 16 ηχεία. Εγώ θέλω να κινηθεί με ένα συγκεκριμένο τρόπο, από τα αριστερά στα δεξιά, και να κάνει μισό κύκλο σε ένα χρόνο σχετικά αργό, σε 10 δευτερόλεπτα… Αυτή η κίνηση του ήχου που πρέπει να γίνει την ώρα της συναυλίας θα προγραμματιστεί στον υπολογιστή, και είτε θα την πραγματοποιήσει ο βοηθός μου είτε θα μου πει πως θα το κάνω εγώ… Ανέφερα ένα συγκεκριμένο παράδειγμα πάνω σ’αυτό που ονομάζουμε χωροποίηση, spatialisation, τον τρόπο κίνησης του ήχου στο χώρο. Υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί τρόποι δουλειάς με τον ήχο, όπως ο μετασχηματισμός του σε έναν ήχο καινούργιο, η μεταμόρφωσή του σε μια περίπλοκη μορφή που εξελίσσεται μέσα στον χρόνο, κλπ. Όσο πιο σύνθετη είναι η ιδέα του συνθέτη τόσο περισσότερο απαραίτητη είναι και η παρουσία του βοηθού.

– Έχετε, λοιπόν, και συνεργάτες που δεν είναι μουσικοί, τεχνικούς, ηχολήπτες…

– Υπάρχουν συγκεκριμένα τμήματα στο IRCAM. Ένα από αυτά είναι το τμήμα των μηχανικών ήχου όπου οι περισσότεροι είναι μουσικοί, διαβάζουν παρτιτούρα. Είναι μιά ομάδα καταπληκτική που βοηθά σε ο,τιδήποτε χρειαστεί και ανά πάσα στιγμή. Από απλά πρακτικά πράγματα, μέχρι την οργάνωση του στούντιο και του συναυλιακού χώρου με τα απαραίτητα μηχανήματα για την κάθε παραγωγή, και μέχρι τις πολύτιμες συμβουλές στον συνθέτη ή στον μουσικό·  τον τρόπο που θα συμπεριφερθεί ο ήχος στη συγκεκριμένη αίθουσα, με τα συγκεκριμένα ηχεία…. Υπάρχουν επίσης και οι ερευνητικές ομάδες όπως είπαμε, η δουλειά των οποίων συμβάλλει στη δημιουργία καινούργιων προγραμμάτων ή στην εξέλίξη των παλαιότερων, και με τις οποίες, φυσικά, είμαστε σε επαφή όποτε χρειάζεται. Για ερωτήσεις, για διευκρινήσεις, για να προχωρήσουμε κάτι που δεν έχει ξεκαθαριστεί.

– Δηλώσατε, και ακούγεται στα έργα σας, πως έχετε καταβολές από τη λαϊκή, δημοτική ελληνική μουσική, τα μοιρολόγια, τα ρεμπέτικα, τα σμυρνέϊκα, μετά από όλα αυτά πως φτάνει κανείς στη ψυχρή, ακαταλαβίστικη, εγκεφαλική, αναίσθητη, γεμάτη τρυγμούς και άναρθρες κραυγές χωρίς νόημα Σύγχρονη Κλασσική Μουσική;

– Φαντάζομαι ότι θα έχετε ακούσει, ηχογραφημένο έστω, ένα μανιάτικο μοιρολόϊ. Μάλιστα δεν εννοώ τραγουδισμένο μοιρολόϊ, εννοώ τελετουργικό μοιρολόϊ. Έχετε ακούσει;

– Έχω ακούσει…

– Βραδιά ολόκληρη, έχετε ακούσει;

– Όχι, βραδιά ολόκληρη δεν έχω ακούσει, αλλά νομίζω πως καταλαβαίνω τι θέλετε να πείτε. Τι κραυγές ακούγονται…

– Είν’ ένα χάος, που γεννιέται από ένα βαθύ πόνο. Θα αντιστρέψω την ερώτηση. Πιστεύετε ότι μπορεί κάποιος ξένος, μη μυημένος να ακούσει ένα μανιάτικο μοιρολόϊ ή έναν σμυρνέϊκο αμανέ;  ένα κομμάτι του Φρανκ Ζάππα;

– Εξαρτάται τον ξένο…

– Έτσι μπράβο! Πολλά εξαρτώνται λοιπόν από τον ακροατή και στην περίπτωση της Σύγχρονης Μουσικής. Σας είπα και πριν, εξαρτάται αρχικά από το ενδιαφέρον και την εξοικείωση του ακροατή και με την νέα μουσική αλλά και με την σύγχρονη Τέχνη γενικότερα. Εξαρτάται και από την καλλιέργεια του ακροατή, καλλιέργεια με την ευρεία έννοια. Δεν εννοώ την πανεπιστημιακή μόρφωση, εννοώ την καλλιέργεια του ανθρώπου, του νου και της ψυχής… Δεν είναι ψυχρή η σύγχρονη μουσική. Δεν καταλαβαίνω εξάλλου τι εννοείτε « ψυχρή »…

– Φταίνε ίσως τα άλλα ακούσματα που έχουμε…

– Φυσικά είναι μια μουσική η οποία είναι περίπλοκη στην εξέλιξή της. Το « περίπλοκη » πάντα σε εισαγωγικά, διότι εξαρτάται από το ποιον συνθέτη ακούμε. Υπάρχουν συνθέτες οι οποίοι είναι πολύ εύκολα προσλήψιμοι και συνθέτες που είναι λιγότερο κι άλλοι που είναι ακόμα λιγότερο. Αλλά υπάρχουν και συνθέτες που είναι πολύ κατανοητοί. Θα σας δώσω ένα προηγούμενο παράδειγμα, από τον Ξενάκη, ακούστε τις Μεταστάσεις.

– Το έχω ακούσει και το άκουσα και προχτές καθώς ετοιμαζόμουν για τη συνέντευξη…

– Το λέω για και τους αναγνώστες της συνέντευξης. Ακούστε Λιγκέτι το 2ο κουαρτέτο εγχόρδων, οπου τα έγχορδα μοιάζουν σαν ρολόγια ή σαν μετρονόμοι που αποσυντονίζονται, ή σα σύννεφα, σα μάζες από σύννεφα που αλλάζουν μορφές.

– Η ερώτηση ήταν πως εγκαταλείπει κανείς τα ρεμπέτικα και τα σμυρνέϊκα…

– Δεν εγκαταλείπει κανείς τίποτε, διαλέγει, παίρνει έναν δρόμο. Τα ρεμπέτικα καταρχήν τα αγαπώ όπως αγαπώ και πολλά άλλα είδη μουσικής. Δεν είναι κάτι που έπαψα να αγαπώ ή που έπαψα ν’ ακούω, όταν νιώθω την ανάγκη ή όταν έρχεται η κατάλληλη στιγμή. Δεν ακούω πολλή μουσική, θέλω να συγκεντρώνομαι σ’αυτά που ακούω μέσα μου… και να μην ακούω πολλά απ’ έξω. Ακούω όμως τελικά, διότι με ενδιαφέρει να παρακολουθώ πως εξελίσσονται τα πράγματα…

– Δεν άκουσα να μιλάτε για τη βυζαντινή μουσική…

– Επειδή δεν έχω ασχοληθεί με τη βυζαντινή μουσική…

– Έχω ακούσει να λέγεται, ως μια απάντηση σε κείνους που λένε πως τα ρεμπέτικα προήλθαν από τούρκικους αμανέδες, πως οι τούρκικοι αμανέδες προήλθαν από τη βυζαντινή μουσική. Αυτό είναι μια διπλωματική εκδοχή ή οι μουσικές αναμιγνύονται και αλληλοεπηρεάζονται;…

– Δεν θέλω να μπω καθόλου στη διαμάχη του τι προέρχεται από τι. Υπήρχε στη Δύση παλιά το τροπικό σύστημα, η δυτική μουσική σιγά-σιγά εξελίχθηκε και ανέδειξε το τονικό σύστημα. Τον 11ο αιώνα ήταν η Ecole de Notre Dame… Κάτι ανάλογο υπήρχε και στο Βυζάντιο, που υπήρχε το σύστημα των ήχων. Ήτανε κάτι σαν τους τρόπους, μόνο που δεν ήτανε συγκερασμένοι… Δεν ήτανε ένα σύστημα συγκερασμένης μουσικής… Φυσικά ούτε στη Δύση ήτανε συγκερασμένο αρχικά. Ήτανε δύο διαφορετικά συστήματα τα οποία εξελιχθήκανε αυτόνομα. Η βυζαντινή μουσική έφτασε στο απόγειό της τον 8ο με 11ο αιώνα.
Ακούμε πολλές επιρροές και άμεσες, στην παραδοσιακή μουσική, από την βυζαντινή μουσική. Χωρίς να είναι κανείς μουσικολόγος ή εθνομουσικολόγος, μπορεί να ακούσει βυζαντινή μουσική και να ανακαλύψει ένα παραδοσιακό τραγουδιστή της Μακεδονίας. Κι αυτό γιατί; Επειδή πολλές φορές οι τραγουδιστές ήτανε και ψάλτες και οι ψάλτες τραγουδιστές. Είναι μία ρευστή κατάσταση η μουσική, τέτοιες μίξεις υπάρχουν πολλές. Έπειτα υπήρχε και η μουσική της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, μετά το Βυζάντιο, η οποία έφτασε σε πολύ υψηλό επίπεδο τον 14^ο αιώνα.
Αυτό που είναι σημαντικό σε όλα τα συστήματα είναι ότι υπάρχουνε τρόποι σημειογραφίας. Υπήρχε στο Βυζάντιο και υπήρχε και στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Το εξαιρετικό που κάνανε αργότερα οι Τούρκοι είναι η χρήση της δυτικής σημειογραφίας στη μουσική τους καθώς και στη μουσική των Αράβων. Όπως αλλάξαν το αλφάβητο της γλώσσας τους και υιοθέτησαν το λατινικό έτσι άλλαξαν και το σύστημα γραφής της μουσικής και υιοθέτησαν το δυτικό με κάποια επιπλέον σημάδια.
Στο ρεμπέτικο σίγουρα βρίσκουμε πάρα πολλές επιρροές από τη μουσική της Μικράς Ασίας. Και επιρροές από την τούρκικη μουσική. Επιρροές από τα νησιά του Αιγαίου πελάγους, επιρροές από τη βυζαντινή μουσική, επιρροές από τη δυτική μουσική. Η Σμύρνη είχε πολλές εθνικότητες. Ζούσανε Έλληνες, Τούρκοι, Γάλλοι, Άγγλοι, Ιταλοί, Εβραίοι, Αρμένιοι… Ήταν πολυεθνική πόλη.
Τα ρεμπέτικα γεννήθηκαν από τα σμυρνέϊκα. Νομίζω ότι είναι σωστό να λέμε ότι είναι κάτι σαν τα μπλουζ της Ελλάδας. Είναι αστικά τραγούδια, ενίοτε του περιθωρίου, που γεννήθηκαν στα λιμάνια.

– Θεωρείται πως για να γεννηθούν αυτές οι μουσικές, η Βυζαντινή Μουσική, τα ρεμπέτικα… χρειάζεται, συντελείται κάποια μυσταγωγία, στη Σύγχρονη Κλασσική Μουσική τι συμβαίνει; Πως γεννιέται η Έμπνευση;

– Αν θεωρήσουμε τη δημιουργία μια μυσταγωγία, νομίζω ότι αυτό ισχύει για όλα τα είδη. Συνήθως οι συνθέτες, οι περισσότεροι τουλάχιστο, δουλεύουμε πολύ με το νου. Δηλαδή η μουσική γεννιέται στο μυαλό μας. Φυσικά σημειώνουμε, γράφουμε κι επεξεργαζόμαστε αυτό που ακούμε μέσα μας…

– Εγκεφαλική… μουσική

– Νοητική…

– Το ίδιο είναι…

– Δεν νομίζω πως γίνεται μουσική χωρίς εγκέφαλο… ούτως ή άλλως…

– Τίποτε δεν γίνεται χωρίς εγκέφαλο, όλες οι εντολές από κει προέρχονται.

– Στις παραδοσιακές μουσικές, οι αλλαγές που γίνονται, γίνονται αργά μέσα στο χρόνο, γίνονται σε συνήχηση με το περιβάλλον, με τις αλλαγές της ομάδας κτλ… Έτσι γίνεται και με τη Σύγχρονη Μουσική. Η αλλαγή της κοινωνίας αλλάζει και τη μουσική. Δεν νομίζω ότι η μουσική αλλάζει την κοινωνία, αλλά η κοινωνία σίγουρα αλλάζει τη μουσική. Και η μουσική εκφράζει την κοινωνία. Εμένα, πέρα από τη νοητική διαδικασία, μου αρέσει όταν γράφω ένα έργο, να πειραματίζομαι με τα όργανα, εγώ η ίδια… Παράγω ήχους εγώ και ψάχνω η ίδια το όργανο αλλά φυσικά δουλεύω και με τους μουσικούς.
Τους ρωτάω, πηγαίνω και τους λέω : “παίξτε μου αυτό”. Αν σκεφτώ κάτι και δεν είμαι τελείως σίγουρη για το ηχητικό αποτέλεσμα ή για την άρθρωση τρόπων παιξίματος, θα συμβουλευτώ έναν μουσικό, θα πειραματιστώ με έναν μουσικό ή θα πειραματιστώ μόνη μου. Θα πάρω ένα βιολοντσέλο και θα πειραματιστώ.

– Διάβασα πως δουλεύετε πολύ με την ανθρώπινη φωνή… Την θεωρείτε όργανο;

– Είναι και όργανο η φωνή, φυσικά… Αυτό που συμβαίνει όμως με τη φωνή, είναι ότι είναι περισσότερο απρόβλεπτη. Αυτή είναι η δυσκολία της και αυτή είναι και η γοητεία της. Δεν είναι ένα κλαρινέτο που έχει συγκεκριμένες θέσεις ή ένα πιάνο όπου οι νότες είναι δεδομένες, από την αρχή. Η φωνή πάντα ξεφεύγει. Ωστόσο ψάχνουμε πάντα αυτό που λέγαμε πριν, να υπερβούμε κάποια όρια, ν’ ανακαλύψουμε κάτι άλλο και να δώσουμε ν’ ακουστεί κάτι καινούργιο, διαφορετικό εν πάσει περιπτώσει…

– Στις Βάκχες που εμπνευστήκατε από τη μουσική που χρησιμοποιούν στα Αναστενάρια, εκεί πιστεύω θα υπήρξε σίγουρα μυσταγωγία… μέσα σας.

– Αυτό έγινε φυσικά… Στα Αναστενάρια είχα πάει πολύ πριν κάνω τις Βάκχες και αρχικά δεν είχα σκοπό να δουλέψω πάνω στα Αναστενάρια. Απλά προέκυψε πολύ φυσικά, μέσα από τις Βάκχες του Ευρυπίδη, και από την προσωπική μου εμπειρία. Τώρα συγκεκριμένα για την τελετουργία των Αναστεναριών υπάρχουνε στοιχεία μυσταγωγίας, αλλά υπάρχουν και στοιχεία εκστατικά, στοιχεία απώλειας ελέγχου. Δεν “πατώˮ η ίδια αλλά όλα αυτά τα συναισθήματα και τις αισθήσεις τα μοιράζεσαι αν παρακολουθήσεις όλο το τελετουργικό, όλες τις μέρες, όχι απλά το χορό της πυράς. Διότι δεν είναι αυτό τα Αναστενάρια, δεν είναι ο χορός στην πυρά. Είναι όλη η διαδικασία για να φτάσει κανείς εκεί.

– Που κρατάει πόσο και είναι τι ;

– Σήμερα κρατάει τρεις μέρες… τα τελευταία χρόνια. Παλιότερα ανεβαίναν και στα βουνά.

– Τα Αναστενάρια σας ενδιέφεραν ηχητικά, μουσικά;

– Και μουσικά και ηχητικά, αλλά και η εμπειρία της τελετουργίας μ’ ενδιέφερε πολύ.

– Η τεχνολογική πρόοδος και η πολλαπλότητα των μέσων επικοινωνίας θεωρείτε πως ευνοεί την Τέχνη σας και τη διάδοσή της ; Έχει οικονομικό αντίκτυπο θετικό ή αρνητικό ;

– Αποτελούμε μέρος της κοινωνίας. Η κοινωνία έχει εξελιχθεί τεχνολογικά και θα εξελιχθεί κι άλλο. Τα εργαλεία που προσφέρονται σήμερα μπορεί να είναι από τη μία το χαρτί και το μολύβι, που εγώ τα χρησιμοποιώ ακόμη, κι από την άλλη ο υπολογιστής ή και τα δύο μαζί. Αυτά ως προς τη γραφή. Ως προς τη διάδοση ευνοεί πολύ. Είναι κάτι πολύ απαραίτητο αυτό, το ανακάλυψα πολύ γρήγορα στην Αμερική, με το που πήγα το 2003 με την υποτροφία Villa Médicis Hors les Murs. Εκεί είδα ότι πολλοί μουσικοί είχανε ένα site έστω απλό. Εκεί ξεκίνησα να κάνω και το δικό μου site. Μόνη μου το έκανα και μόνη μου το δουλεύω. Πιστεύω πως σήμερα αυτό είναι πάρα πολύ καλό για τους μουσικούς, για τους καλλιτέχνες και για όλους… τους επαγγελματίες, διότι μπορεί κανείς να διαδώσει τη δουλειά του πάρα πολύ εύκολα και άμεσα. Δεν χρειάζεται να περάσει μέσα από κανάλια, δηλαδή μπορεί να πακάμψει κανάλια, τα οποία ήτανε, παλιά, πολύ χρονοβόρα.
Ένας συνθέτης δύσκολα ζει από τη δουλειά του, οι περισσότεροι κάνουν μαθήματα, διαλέξεις, αλλά υπάρχουν επίσης τα βραβεία, τα πνευματικά δικαιώματα…

– Η κακογουστιά, η αυθαιρεσία, η τσαπατσουλιά, των βίντεο που κυκλοφορούν στο διαδύκτιο δεν σας ενοχλεί; 

– Εννοείται… εννοείται. Η πληροφορία είναι τόσο μεγάλη σήμερα που πρέπει να τη φιλτράρουμε με κάποιο τρόπο. Όπως υπάρχουν τα ραδιενεργά σκουπίδια μας, που μαζεύουν μεγάλοι και παιδιά στις χώρες του τρίτου κόσμου έτσι υπάρχουν και τα σκουπίδια της πληροφορίας. Τα σκουπίδια της τεχνολογίας είναι δικά μας σκουπίδια. Είναι του πολιτισμού μας σκουπίδια. Είναι κάτι για το οποίο πρέπει να έχουμε θέση ή να πάρουμε θέση, και πρέπει συλλογικά η κοινωνία, κι όταν λέω η κοινωνία εννοώ η παγκόσμια κοινωνία πια, να σκεφτεί σοβαρά αυτό το πρόβλημα, διότι οι υπολογιστές μας καταλήγουνε να προκαλούν καρκίνο σε κοινότητες φτωχών ανθρώπων οι οποίοι πεθαίνουνε στα 30 τους διότι εκτίθενται σε τοξικά υλικά.

– Έχετε συνείδηση πως ζούμε σε μια περίοδο καλλιτεχνικής, αισθητικής παρακμής ή θεωρείτε πως τα πράγματα βαίνουν καλώς ;

– Πιστεύω πως κάθε ιστορική περίοδος δημιουργεί τις δικές της μορφές Τέχνης, οι οποίες είτε προέρχονται από άλλες παλαιότερες είτε είναι εξελίξεις. Υπάρχουν επίσης ανακαλύψεις μουσικών που μια άλλη κοινωνία είχε ξεχάσει. Δεν νομίζω ότι η Τέχνη είναι σε παρακμή. Είμαι συνθέτρια, αν αυτό το πιστέψω θα ήταν μια απαισιόδοξη θέση, άποψη. Πολύ απλά νομίζω ότι αυτή τη στιγμή που μιλάμε μπορεί να γεννιέται κάπου ένας Μπετόβεν. Ποιος το ξέρει αυτό. Επίσης ποιος γνωρίζει την πορεία των έργων που γράφονται σήμερα μεσα στον χρόνο…  Ποια έργα θα μείνουνε; ποια έργα θα εξαφανιστούν; ποια έργα θα ανακαλυφτούν μετά από 500 χρόνια, ποια έργα δεν θα ανακαλυφτούν ποτέ; Είναι αρκετά πολύπλοκη αυτή η διαδικασία. Σήμερα υπάρχει ένας πληθυσμός καλλιτεχνών ο οποίος είναι πολύ μεγαλύτερος απ’ ό,τι ήτανε στην Αναγέννηση ή το 18ο αιώνα ή σε άλλες περιόδους.
Μπορεί ο Μιχαήλ Άγγελος ή ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι να έχουν διασπαρθεί στη σημερινή πολυπλοκότητα σε ένα σώμα διαφορετικό, μετουσιωμένο. Προτιμώ να βλέπω τα πράγματα αισιόδοξα. Ναι είμαι αισιόδοξη για τη μουσική και είμαι αισιόδοξη για την Τέχνη, πάντα θα υπάρχει. Εκτός αν αλλάξει τελείως η κοινωνία και φτάσει σε μία κατάσταση στρωμάτων απόλυτα διαχωρισμένων όπου κάποια θα ζουν στην ευφορία και κάποια απλά θα κινούν “μηχανές” σ’ αυτήν την περίπτωση δεν θα χρειάζεται Τέχνη… Δεν ξέρω αν θα γίνει ποτέ κάτι τέτοιο. Πιστεύω ότι έχει έναν τρόπο, το ανθρώπινο είδος, να αλλάζει. Κάποια στιγμή μπορεί να εξαφανιστούμε κιόλας…
Υπάρχει παρακμή των αξιών αυτό είναι σίγουρο αλλά από την άλλη βλέπω ότι δημιουργούνται καινούργιες κοινότητες ανθρώπων οι οποίες προσπαθούνε ν’ αλλάξουν τα πράγματα, να διορθώσουν ή να προλάβουν καταστάσεις και δουλεύουνε πολύ διαφορετικά. Το να δουλεύει μία μεγάλη κοινότητα πάνω στη διαχείρηση των τοξικών απόβλητων είναι μία αλλαγή. Το να προβλέψει η κοινωνία να μην γίνουν ανεπανόρθωτες καταστροφές για τη φύση και τον άνθρωπο σε εκατό χρόνια είναι σημαντικό. Είναι σημαντικές αυτές οι ομάδες που δουλεύουνε πάνω σ’ αυτό. Οι ομάδες που ενδιαφέρονται για την Οικολογία για παράδειγμα.
Το πρόβλημα της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας είναι αυτό που έπληξε και τη χώρα μας πάρα πολύ άσχημα, είναι η άλογη κατανάλωση. Έχουμε γίνει όλοι καταναλωτές. Βομβαρδιζόμαστε φυσικά από τις διαφημίσεις, το καινούργιο προϊόν, το καινούργιο iphone, το καινούργιο κομπιούτερ.

– Ο Ξενάκης στον οποίο αναφερθήκαμε πριν, έλαβε μέρος στην Αντίσταση, αγωνίστηκε τραυματίστηκε. Ποια πρέπει να είναι η θέση του καλλιτέχνη σήμερα στην κοινωνία, πέρα από την καλλιτεχνική προσφορά του, πέρα από τη δημιουργία του, οφείλει να στρατεύεται; Η στράτευση του καλλιτέχνη είναι μια στάση ζωής που ανήκει στο παρελθόν και θεωρείται ξεπερασμένη, είναι μια μόδα που πέρασε ή ισχύει και σήμερα ισχύει πάντα;

– Προσωπικά δεν πιστεύω στη στράτευση. Δεν πιστεύω στη στρατευμένη Τέχνη γιατί γίνεται υποχείριο μιας ιδεολογίας. Πιστεύω όμως πως όταν δίνεται η δυνατότητα στον καλλιτέχνη να μιλήσει για τα κοινωνικά θέματα, να τα κρίνει, να τα πολεμήσει κιόλας αν χρειαστεί, πρέπει να το κάνει, φυσικά και πρέπει. Διότι η Τέχνη, η πρακτική της Τέχνης δεν μπορεί να είναι ανεξάρτητη από ένα όραμα για τα πράγματα. Κι αυτο εκφράζεται έμμεσα ή άμεσα μέσα από τη μουσική.

– Παρακολουθείτε την επικαιρότητα; Νοιάζεστε για το τι συμβαίνει στον Κόσμο ; Η πραγματικότητα, τα γεγονότα έχουν αντίκτυπο στο έργο σας; Επηρεάζουν τη δημιουργία σας ή ζείτε στον κόσμο σας, απομονωμένη, συντροφιά με τους ήχους σας ;

– Ενημερώνομαι, διαβάζω και τον τύπο. Φυσικά και επηρεάζομαι στη δουλειά μου. Δεν μπορώ να είμαι αμέτοχη σ’αυτό που γίνεται γύρω μου. Αυτό βέβαια δεν είναι εμφανές διότι για να είναι εμφανές θα πρέπει να πάρω ένα πολύ συγκεκριμένο θέμα, το Τσέρνομπιλ, ας πούμε, και να κάνω κάτι πάνω σ’ αυτό. Το έχουνε κάνει αυτό καλλιτέχνες, εγώ για την ώρα δεν έχω δουλέψει πάνω σ’ ένα συγκεκριμένο γεγονός, που αφορά τον πόλεμο ή ένα κοινωνικό και να το χρησιμοποιήσω ως θέμα για μια δουλειά μου…

– Πως βλέπετε την άνοδο του σκοταδισμού, τον φανατισμό των θρησκειών, τον περιορισμό της ελευθερίας των γυναικών, τη σύγκρουση των πολιτισμών ; Σας προκαλούν, σας ωθούν να αντιδράσετε δημιουργικά ; Σας εμπνέουν κάποια αντίδραση ;

– Και το θέμα των  θρησκείων και η θέση της γυναίκας με απασχολεί. Πιστεύω πως ο θρησκευτικός πόλεμος είναι κάτι που έρχεται και ξανάρχεται μέσα στην Ιστορία, δεν είναι η πρώτη φορά. Εξάλλου ο θρησκευτικός πόλεμος δεν έχει να κάνει μόνο με τη θρησκεία, δυνδέεται με εδαφικές διεκδικήσεις και με οικονομικά συμφέροντα, δεν είναι μόνον το καθαρά θεολογικό ζήτημα που δημιουργεί αυτούς του πολέμους. Φυσικά θεωρώ ότι είναι πισωγύρισμα το να υπακούουν οι κοινωνίες σε θρησκευτικούς ηγέτες αντί να είναι οργανωμένες δημοκρατικά. Με την ελευθερία του λόγου, την ελευθερία της έκφρασης, τα ανθρώπινα δικαιώματα, το δικαίωμα ψήφου. Δεν δέχομαι να μην υπάρχουν νόμοι της πολιτείας που να υπερασπίζονται τη δημοκρατία και να διοικεί ένα θρησκευτικός μονάρχης ή μια ομάδα φανατικών. Το πρόβλημα είναι ότι υπάρχει έλλειψη στόχων στις κοινωνίες μας και οι ισχυρές ιδεολογίες γίνονται πόλοι έλξης για ανθρώπους που δεν μπορούν να βρούνε άλλους τρόπους να υπάρξουνε στη δυτική κοινωνία, δεν μπορούν να βρούνε μια θέση, και παίρνοντας το ρόλο του ήρωα  νιώθουν “ολοκληρωμένοι” διότι αποκτούν μια ταυτότητα και έναν ένα στόχο. Αποκτούν λοιπόν μια ταυτότητα που δεν μπορούν να έχουν στις κοινωνίες μας.

– Αναφέρεσθε στους νέους Γάλλους που πάνε στη Συρία, στο Αφγανιστάν γίνονται ισλαμιστές και συμμετέχουν στον θρησκευτικό πόλεμο…

– Ναι. Το θέμα των θρησκειών, πέρα από τον πόλεμο, είναι μεγάλο, βλέπουμε ότι και στη Γαλλία, ακόμα και στην Αμερική υπάρχει πρόβλημα. Υπάρχει ένα ναρκοπέδιο ανάμεσα στον Χριστιανισμό και στο Ισλάμ. Δύσκολα το χειρίζεται η Γαλλία. Είναι πολύ δύσκολο να ενταχθούν αυτοί οι άνθρωποι ή τουλάχιστον να υπάρξουνε ως κοινότητες διότι όπως ξέρουμε η έννοια της κοινότητας δεν ευνοείται στη Γαλλία. Προσωπικά μου αρέσει ένας κοινοτικός τρόπος οργάνωσης. Μπορούν οι κοινότητες να έχουν ένα δικό τους τρόπο να λειτουργούνε τη στιγμή που σέβονται το σύνταγμα της χώρας που ζουν και λειτουργούνε στην κοινωνία κανονικά, όπως όλοι. Από αυτή τη στιγμή και μετά δεν έχω κανένα πρόβλημα με τις κοινότητες. Το ιδανικό είναι η συνύπαρξη.

– Δεν υπάρχουν, ανά τον κόσμο, πολλές γυναίκες διευθύντριες ορχήστρας ή συνθέτριες… είναι και η Μουσική ένας χώρος που ανδροκρατείται ; Είναι εύκολη η πορεία σας;

 – Βλέπω να γίνεται μία κίνηση σήμερα γύρω από το γυναικείο θέμα. Υπάρχουν καταβολές από το φεμινιστικό κίνημα αλλά η κοινωνία εξελίσσεται κιόλας. Τη στιγμή που η γυναίκα πληρώνεται λιγότερο από τον άνδρα για την ίδια δουλειά, αυτό αποτελεί μια πολύ βασική ανισότητα. Τη στιγμή που μπαίνουνε ρατσιστικά κριτήρια για την επιλογή θέσεων, ακόμα για την επιλογή μουσικών σε μια ορχήστρα. Αυτά είναι πράγματα τα οποία μπορεί και να γίνονται αυθόρμητα κατά μία έννοια χωρίς κάποιο συστηματικό, οργανωμένο σχέδιο απόκλισης γυναικών.
Υπάρχουν αυτή τη στιγμή πάρα πολλές γυναίκες συνθέτριες. Βγαίνουν όλο και περισσότερες. Με την καινούργια γεννιά έχουν βγει πάρα πολλές. Έχουν αρχίσει και παίζονται. Πιστεύω πως αυτό θα συνεχίσει αν δεν γίνει κάποια καταστροφή, μια κοινωνική αναταραχή, όπου και πάλι θα « εξαφανιστούν » οι γυναίκες, διότι έτσι συνήθως γίνεται. Πιστεύω ότι μπορεί να υπάρξει κάποια αλλαγή. Αναρωτιέμαι βέβαια μήπως αυτό το ενδιαφέρον σήμερα έχει γίνει και λίγο μόδα… για τον προγραμματισμό των συναυλιών με έργα γυναικών, αλλά και έτσι να είναι, είναι πολύ καλό. Βλέπω ότι υπάρχουν περισσότερες γυναίκες στο χώρο.
Άκουσα πρόσαφατα μια εκπομπή στο ραδιόφωνο όπου γινότανε λόγος για το ζήτημα της παρουσίας των γυναικών στις Τέχνες και για το κατά πόσο επιλέγονται για να συμμετέχουνε σε εκθέσεις, σε συναυλίες… Υιοθετήθηκε λοιπόν στη Γαλλία, όχι φυσικά παντού, ο διαγωνισμός μουσικών ορχήστρας να γίνεται πίσω από παραβάν και μάλιστα οι γυναίκες δε θα φορούν τακούνια.
Εν πάσει περιπτώσει έχει ξεκινήσει μία προσπάθεια να παρουσιάζονται τα έργα των γυναικών. Επίσης να συμμετέχουν περισσότερες γυναίκες στην πολιτική. Αλλά από τις πολύ υψηλές θέσεις απουσιάζουν δραματικά οι γυναίκες. Πιστεύω πως οι απαραίτητες αλλαγές πρέπει να γίνουν με νομοθετικά διατάγματα, όπως στις σκανδιναβικές χώρες. Δεν μπορούμε να περιμένουμε μία κοινωνία να αλλάξει. Δεν θα αλλάξει ποτέ. Μια κοινωνία δεν θέλει να αλλάξει. Το μέλλον θα δείξει, αλλά η γυναίκα έχει αυτονομηθεί σήμερα, αρκετά, όχι πολύ, αλλά αρκετά. Μπορεί μια γυναίκα σήμερα να σπουδάσει, να πάρει υποτροφίες, βραβεία, να είναι οικονομικά ανεξάρτητη. Αλλά πρέπει επίσης οι γυναίκες να ανεξαρτοποιηθούν περισσότερο από τα κοινωνικά μοντέλα, και η κοινωνία, να κατανοήσει ότι όλες οι γυναίκες δεν επιθυμούν απαραίτητα να κάνουν παιδιά και ότι αυτό δεν είναι ούτε κακό ούτε ενάντια στη φύση. Οι ελληνίδες είναι πολύ δυνατές και έξυπνες γυναίκες, αλλά νομίζω πως εξαφανίζονται συχνά μέσα στα παραδοσιακά μοντέλα που και οι ίδιες ενισχύουν. Έχουν μια καταπληκτική ενέργεια που δεν βρίσκει κανείς εύκολα στους “βόρειους” λαο  καταπληκτική ενέργεια που δεν ςυς, και αυτή η δύναμη όταν χάνεται, δεν είναι καλό για μια κοινωνία.

– Ζείτε στο Παρίσι εδώ και 18 χρόνια, πως βλέπετε τη σύγχρονη ελληνική καλλιτεχνική παρουσία στην Πόλη του Φωτός και πως αξιολογείτε την εξωτερική πολιτιστική πολιτική της Ελλάδας;

– Η εξωτερική πολιτιστική πολιτική της Ελλάδας είναι ανύπαρκτη. Κάποιες κινήσεις γίνονται από συγκεκριμένα ιδρύματα και φορείς, οι κινήσεις αυτές γίνονται με κόπο, είτε με ξένα χρήματα είτε με χρήματα συγκεκριμένων ιδρυμάτων. Από την πολιτεία δεν υπάρχει απολύτως καμία μέριμνα και κανένα όραμα γύρω από το θέμα της τέχνης. Δεν είναι καινούργιο αυτό το φαινόμενο, είναι παλιό. Οπότε οι Έλληνες όπως έκαναν πάντα έτσι κάνουν και τώρα. Φεύγουν, εκπαιδεύονται, γίνονται πολύ καλοί στον τομέα τους και κάνουν τη δουλειά τους σε άλλες χώρες, και στην Ελλάδα λίγο. Ειδικά για τη μουσική είναι πολύ πιο δύσκολα τα πράγματα, πάρα πολύ πιο δύσκολα.

– Έχετε επαφή με το ελληνικό στοιχείο του Παρισιού με το σύλλογο Ελληνική Κοινότητα Παρισιού και Περιχώρων; με το Ελληνικό Πολιτιστικό Κέντρο;

– Στο Παρίσι έχω επαφή με φίλες και φίλους Έλληνες, καλλιτέχνες ή μη. Δεν έχω σχέση με την Ελληνική Κοινότητα… Είχα πάει στο Ελληνικό Σπίτι. Είχε γίνει ένα αφιέρωμα στο Ροβήρο Μανθούλη και είχα πάει τότε διότι μου αρέσει πολύ η δουλειά του, αλλά δεν έχω πάει άλλες φορές.

– …με το Ελληνικό Πολιτιστικό Κέντρο;

– Όχι δεν ξέρω ποια είναι η δραστηριότητά του…

– Αισθανθήκατε κάποια υποστήριξη, κάποιο ενδιαφέρον από τις ελληνικές αρχές στην πορεία σας εδώ στο Παρίσι…

– Όχι. Όχι. Δεν υπήρξε κάποια υποστήριξη από το ελληνικό Υπουργείο Πολιτισμού ή από άλλους φορείς.

– Φαντάζομαι πως θα έχετε προσέξει τι κάνουν οι άλλες χώρες στην Αθήνα με τις Πρεσβείες τους και τα πολιτιστικά τους κέντρα;

– Ναι, ναι… Ναι, βέβαια. Είναι πολιτικές χωρών δυνατών οικονομικά με πολύ διαφορετική Ιστορία… Δεν μπορούμε να κάνουμε σύγκριση. Κάποια στιγμή δεν πρέπει να συγκρίνουμε. Διότι το πρώτο Πανεπιστήμιο στη Γαλλία ξεκίνησε τον 11^ο αιώνα! Υπάρχει μία τρομερή διαφορά… Επίσης κάτι σημαντικό… Η Ελλάδα δεν έχει μορφωτικό ακόλουθο σε καμιά πρεσβεία στο εξωτερικό!

– Δεν νομίζετε ότι πρέπει ν’ αλλάξουν τα πράγματα, σήμερα πια;

– Στην Ελλάδα;

– Στην Ελλάδα… προς τα έξω η εξωτερική πολιτιστική πολιτική της Ελλάδας

– Ναι, σαφώς… σαφώς. Πιστεύω ότι πρέπει να υπάρχει στρατηγικό σχέδιο. Πρώτον όραμα, δεύτερον γνώση, τρίτον στρατηγικό σχέδιο, όχι τι θα γίνει τον επόμενο χρόνο, αλλά τι θα γίνει από σήμερα μέσα σε σαράντα χρόνια…

– Μοιάζει να σας έχει απασχολήσει το θέμα, μήπως έχετε κάποιες προτάσεις να κάνετε, κάποιες υποδείξεις, κάποιες νουθεσίες, κάποια στρατηγική;

– Καταρχήν θα πρέπει πρώτα, να διατεθούν χρήματα από το Κράτος και να γίνονται παραγωγές νέων έργων στην Ελλάδα. επίσης αυτή τη στιγμή εξαιρετικοί μουσικοί, δεν πληρώνονται για να παίξουνε. Και παίζουνε πάρα πολύ δύσκολα έργα. Μέσα στην κρίση, υπάρχουνε πέντε σύνολα Σύγχρονης Μουσικής, με εξαιρετικούς μουσικούς, το καθένα με διαφορετικό ύφος. Αυτό είναι ένας θησαυρός για την Ελλάδα. Επίσης στο θέατρο γίνονται εξαιρετικές παραστάσεις. Υπάρχει οργασμός στο θέατρο, από μικρές ομάδες νέων σκηνοθετών και ηθοποιών. Πολλοί έχουν κάνει σπουδές στο εξωτερικό και επέστρεψαν στην Ελλάδα. Τώρα γίνεται κίνηση για να βγουν θεατρικές ομάδες προς τα έξω, αλλά δεν γίνεται όμως από το Κράτος αυτό. Αυτό είναι πολύ μεγάλο πρόβλημα, επειδή δεν υπάρχει όραμα. Κι όταν δεν υπάρχει όραμα για την Τέχνη δεν υπάρχει όραμα και για την Παιδεία.
Πρώτον, πρέπει να δοθούν χρήματα για την μουσική Παιδεία, για την Εκπαίδευση. Να δωθούν χρήματα για παραγωγή νέων έργων. Αναθέσεις, να πληρώνονται συνθέτες για να γραφούν καινούργια έργα. Να πληρώνονται οι ορχήστρες. Να γίνονται παραγωγές στην Ελλάδα και να βγαίνουν στο εξωτερικό.
Να γίνει ένα φεστιβάλ Μουσικής, που δεν υπάρχει! Ένα φεστιβάλ που να φέρνει ξένα μουσικά σύνολα και να στέλνει τα ελληνικά σύνολα έξω. Υπάρχουνε ανταλλαγές, υπάρχουνε ευρωπαϊκά προγράμματα. Δεν γίνεται να ζήσουνε και να δημιουργήσουνε οι συνθέτες και οι μουσικοί χωρίς να πληρώνονται. Δεν γίνεται αυτό! Επίσης να γίνει άνοιγμα στο κοινό. Να υπάρχει εκπαίδευση. Εκπαίδευση του μεγάλου κοινού, δωρεάν.

– Ποια είναι η άποψή σας να δημιουργηθεί μια επιτροπή η οποία να απευθύνει ένα κάλεσμα σ’όλους τους απανταχού Έλληνες να συνδράμουν οικονομικά έτσι που να δημιουργηθεί στο Παρίσι ένα ελληνικό πολιτιστικό μετερίζι ένα μέγαρο καλά εξοπλισμένο όπου θα παρουσιάζεται η σύγχρονη ελληνική Τέχνη ;

– Η ιδέα είναι ωραία! Πιστεύω ότι πριν γίνει αυτό το κάλεσμα οικονομικής βοήθειας, το οποίο θα απευθύνεται σε ιδιώτες, θα πρέπει να ζητηθούν χρήματα και από το ελληνικό κράτος και από το γαλλικό. Να συμμετέχει και η ελληνική Πρεσβεία στη διαδικασία και στην ενίσχυση. Αλλά πριν από όλα αυτά πρέπει να γίνει ένα πλάνο. Διότι χωρίς πλάνο και χωρίς στόχο δεν μπορεί να αρχίσει κάτι. Το Παρίσι μπορεί να βοηθήσει αυτή την υπόθεση εφόσον υπάρχει πλάνο. Εφόσον υπάρχει σχέδιο και οργάνωση. Νομίζω ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί να λειτουργήσει μόνον με συνδρομές ιδιωτών πρέπει να υπάρχει και κρατική υποστήριξη από την Ελλάδα. Πιστεύω ότι η ομογένεια της Αμερικής, λόγω νοοτροπίας, ίσως είναι ευνοϊκή σ’ αυτό. Οι  Έλληνες του Παρισιού… δεν ξέρω. Μπορεί και ναι!

– Ποια οια είναι τα σχέδιά σας ; Ετοιμάζετε κάποιο έργο αυτόν τον καιρό ;

Αυτή την περίοδο εργάζομαι πάνω δύο νέα έργα που θα παιχτούν στο Κέντρο Πομπιντού στα πλαίσα του Φεστιβάλ Manifeste στις 10 Ιουνίου του 2015. Πρόκειται για μια συναυλία-πορτραίτο που μου προτάθηκε απο το IRCAM, κάτι που με τιμά ιδιαίτερα μια και είναι εξαιρετικά σπάνιο για έναν συνθέτη. Το ένα έργο είναι το  Roll… n’ Roll… n’ Roll για άρπα και ηλεκτρονικά (ανάθεση του IRCAM και της Γαλλικής Ραδιοφωνίας) και το άλλο το Membranes για τύμπανα ορχήστρας με 2 εκτελεστές (ανάθεση του συνόλου Ars Nova). Μαζί με τα δύο αυτά νέα έργα θα παρουσιαστούν και οι Βάκχες, όπερα brut για έναν performer, φωτισμούς και live electronics.

Τη συνέντευξη πήρε ο Γιώργος Αλεξανδρινός